Seminario XI: "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis", clase VIII, por Graziella Baravalle

Aunque Freud trabaja repetidamente en sus escritos la función de la mirada, Lacan al inventar el objeto a y el concepto de pulsión escópica trata este tema del ojo y la mirada con gran complejidad en estas tres clases 7,8 y 9 del seminario que nos ocupa.
Así nos dice, que a pesar de lo interesante que resulta estudiar el desarrollo de los órganos y en este caso del ojo desde el inicio de la vida, es necesario elegir para abordar el tema que nos interesa ya que la relación del sujeto con el órgano está en el centro de nuestra experiencia-
Empieza aportando dos esquemas en el comienzo del capítulo.
El esquema que representa la posición de la geometría nos aclara sobre un uso invertido de la perspectiva, que dominó la técnica de la pintura en los siglos XV al XVII. Este uso invertido se manifiesta en la anamorfosis, en la cual se demuestra que no se trata en la pintura de una reproducción realista.
La introducción de ese objeto que se llamó hueso hueco, en alemán Höle Bein, que se pronuncia como Holbein, nos muestra, según la posición que tengamos en el espacio, una calavera, firma del sujeto y mostración de la vanidad de las ciencias y de las artes.
El que mira queda preso de ese singular objeto, somos llamados por ese objeto fascinante. Un uso de la dimensión geométrica invertida para cautivar al sujeto, lo que supone un deseo en obra. 
¿Cuál es ese deseo, qué motivo tenía el artista?
Merleau-Ponty muestra en su escrito cómo se entrelazan los campos, las dobles vertientes que se manifiestan en la función de la visión.
En campo de la geometría, pareciera que los hilos tienen que ver con la luz, pero como Diderot escribe en su carta sobre los ciegos, (que le costó la prisión por 6 meses) se trata de unir puntos en el espacio, cosa que los ciegos hacen con el tacto. El hilo en verdad no tiene necesidad de la luz.
La construcción geométrica no permite especialmente captar lo que nos da la luz. Los filósofos según Lacan hablan de un engaño de la percepción por que se atienen a ese esquema.
Pero lo esencial de la relación entre la apariencia y el ser, no está en la línea recta, sino en el punto luminoso, punto de irradiación, fuego, fuente surgente de reflejos. La luz se propaga sin duda en línea recta, pero luego se refracta, se difunde, inunda, llena la copa ocular, y toda una serie de órganos de defensa. El iris reacciona a la luz, para proteger lo que sucede en el fondo de esta copa. También están los párpados y los órganos fotosensibles que son las manchas pigmentarias. De lo que resulta un fenómeno absolutamente complejo.
De tal modo que la relación del sujeto con la luz resulta ambigua. Lo ven en estos dos triángulos, que se invierten y se superponen. El entrecruzamiento, el quiasma del que habla Merleau Ponty. 
El triángulo de la geometría corresponde al sujeto de la representación, objeto, imagen y en el vértice el punto geométrico. Se aprehende el objeto por medio de una imagen. Esto coincide con la imaginería habitual. El sujeto se hace una imagen del objeto. 
Harari, en su libro sobre este seminario, dice que Lacan se desliza hacia otra demostración, donde atiende a lo repetitivo -lo tújico- que se juega en el campo de la pulsión escópica. En el segundo esquema el triángulo empieza en el punto luminoso (vértice), hay una refracción, que se ve en los dos lados del triángulo y se atraviesa una pantalla para llegar al cuadro que es la base del triángulo donde está el sujeto. La pantalla opaca la posibilidad del contacto unívoco.
Esta es la óptica no realista propia de la anamorfosis.
Lacan explica a continuación un episodio de su vida para que se entienda a qué se refiere al hablar sobre la relación del sujeto y la luz.
Como ven él mismo se inserta como sujeto en el marco de su exposición.
Cuando era joven, deseoso de experimentar un contacto con la naturaleza rural o marítima, consiguió ir de pesca con unos pescadores que se ganaban duramente la vida. El capitán, un momento antes de recoger las redes le mostró algo que brillaba en la superficie del mar y le dijo: ¿Ves esa lata de sardinas? Pues bien, ella no te ve. Y el hombre se reía, le pareció gracioso. Pero a Lacan no, aunque le resultó instructivo. La lata no me ve, pensó Lacan, pero sin embargo Me regarde. Traducir me mira no trasmite la idea de Lacan, las cosas nos miran porque regarder no sólo es mirar. Lo que me mira me afecta, me interesa, me concierne. Y Lacan vió que en ese cuadro él sólo era una mancha, en medio de esos rudos trabajadores. Así la estructura del sujeto refleja algo que se encuentra ya en la relación natural que el ojo inscribe respecto a la luz.
No soy solamente un ser puntiforme que se ubica en el punto geométrico desde el que se capta la perspectiva. En el fondo de mi ojo se pinta el cuadro, el cuadro está en mi ojo pero yo estoy en el cuadro.
Cito: “lo que es luz me mira (me afecta, me concierne) y gracias a esa luz en el fondo de mi ojo algo se pinta que es impresión sobre una superficie. Hace intervenir lo que está elidido en la versión geométrica, la profundidad del campo con toda su ambigüedad, algo que yo no domino”. Más bien al atraer mi mirada el espacio ya no es una perspectiva sino un cuadro. El correlato del cuadro es el punto de la mirada y la mediación entre ambos es la pantalla.
En el espacio de la luz, lo que es mirada es siempre un juego de la luz y la opacidad en el centro mismo de su pequeño relato.
El sujeto si es algo en el cuadro es también bajo esa forma de la pantalla que se denomina la mancha.
Pasa entonces (después de un excursus sobre un filósofo que voy a saltar) a considerar el fenómeno del mimetismo. Utiliza para esto las ideas de Roger Caillois, un importante crítico de arte (pueden mirar en internet los títulos de su interesante obra) que formó parte del surrealismo en la primera etapa de su producción. El libro que interesa a Lacan es Medusa y compañía.
Para Caillois, por encima de la función de adaptación que se atribuye comúnmente al mimetismo, se dan en este fenómeno tres dimensiones: el travestismo, el camuflaje y la intimidación.
El travestismo siempre implica cierta finalidad sexual, de disfraz, de mascarada. El camuflaje es ponerse el mismo color en un fondo coloreado.  La intimidación se atribuye a una sobrevaloración que hace el sujeto de su propia apariencia. Lacan dice que se trata de una función inconsciente, especialmente porque Caillois sustenta que el mimetismo del animal, en el humano es la pintura. 
Antes de pasar a la pregunta que hace Lacan ¿Qué es la pintura? me gustaría referirme a otro texto sobre Medusa que Lacan no nombra. Es La cabeza de Medusa, pequeño texto de una página del genio de Freud y que no está lejos del tema de esta clase, pues habla de la castración. El terror a la Medusa es un terror a la castración relacionado con la vista de algo. En las obras de arte suele representarse la cabeza de la Medusa con el pelo hecho de serpientes. Y a pesar de la visión terrorífica que petrifica, las serpientes apaciguan algo porque representan al pene. Y al quedar petrificado el sujeto, el pene queda erecto. Es por eso que la cabeza de la Medusa una vez cortada se convierte en un signo protector (se llama apotropeico). El mito es que Perseo tenía que cortar, por pedido de un rey, la cabeza de Medusa, que petrificaba a quienes la veían. Para esa tarea la diosa Atenea le regaló a Perseo unas sandalias voladoras, un casco de invisibilidad y además un escudo espejeante, como a los héroes infantiles de los dibujos animados. Perseo se acercó a Medusa sin mirarla directamente pero veía su imagen reflejada en su escudo y así pudo cortarle la cabeza mientras dormía. A partir de allí la cabeza de Medusa fue un signo protector, pintada en los cuadros y amuletos.
Volvamos a la pregunta de Lacan, ¿qué es la pintura?
No por nada hemos llamado cuadro -dice Lacan- la función en que el sujeto quiere ubicarse como tal.
Además, cuando un sujeto humano se compromete haciendo un cuadro, ¿de qué se trata? Hay dos opiniones: que el artista en tanto sujeto se nos impone como mirada, y que el objeto es un producto.
Lacan desarrolla su tesis: en el cuadro siempre se manifiesta algo de la mirada y lo que hace el pintor es seleccionar el MODO de esa mirada. Aunque en el cuadro no aparezcan los ojos como tal en una figura humana, se tiene el presentimiento de que esa mirada está allí.
La función del cuadro, en relación con el sujeto al cual el pintor literalmente DA A VER su cuadro, tiene una relación con la mirada y no sería como dijo antes una trampa para la mirada (Harari traduce señuelo), sería un “atrapamirada” sino que se podría creer que, como el actor, el pintor apunta al ME HAS VISTO y desea ser mirado. Pero incluso podría ser más complejo: “¿Querías mirar? Pues bien mira esto”. Da algo para alimentar al ojo, pero invita al que mira a deponer su mirada, como en “deponer las armas”. Ese sería el efecto pacificador, apolíneo de la pintura.
Lacan piensa que la pintura expresionista se separa de este campo porque va en el sentido de la satisfacción de la pulsión. Pero no explica mucho.
Pasa luego a preguntarse por el ojo, el órgano de la visión. Los órganos pueden tener varias funciones. Por ejemplo, en el ojo la fóvea tiene la función discriminatoria aparte de otras funciones de la retina. Otra cosa es percibir los efectos da la luz, etc. Y nos invita a estudiar la anatomía del ojo.
Y dice, pero estas funciones del ojo no agotan el carácter del órgano como surge en el diván. (Aquí diferencia pulsión de instinto).
Para los analistas, en nuestra referencia a lo inconsciente , se trata de la relación con el órgano, no en tanto la relación con el sexo ni con la sexualidad, sino con el FALO, en tanto falta a lo que se podría alcanzar de real en lo que apunta al sexo. (aquí recomiendo la lectura de Lo siniestro de Freud y el ejemplo del artesano Coppelius que fabricaba a la muñeca animada Olimpia). Freud comenta el cuento del Arenero, o del Hombre de la Arena, que en su versión más suave sólo tira arena en los ojos de los niños para que se vayan a dormir. Pero en la versión del cuento de Hoffman va acompañado de unos pájaros que arrancan los ojos. Esto nos remite tanto al texto de Freud sobre Leonardo y su análisis del juego de las miradas, como y fundamentalmente al mito de Edipo, que se atravesó los ojos con la punta del broche de Yocasta al enterarse de que había cometido incesto. Vemos en este mito cómo se produce una sustitución entre el ojo y el miembro viril, que se presenta en algunos sueños y fantasías. La amenaza de perder el órgano sexual se experimenta también en la amenaza de pérdida de otros órganos. Además en el cuento del Arenero la angustia de perder los ojos está relacionada con la muerte del padre.
Sigue Lacan, en tanto que en el centro de la experiencia de lo Inconsciente se trata de la relación con este órgano, determinada en el sujeto por la insuficiencia organizada en el complejo de castración, podemos ver cómo está capturado el ojo. Sabemos que en la salida del  complejo de castración, el proceso es distinto para la niña y para el varón.
Nos encontramos pues con una dialéctica del ojo y la mirada. No hay coincidencia sino engaño.
Cuando en el amor pido una mirada, siempre falla, “Nunca me miras allí donde te veo”. Inversamente, lo que miro no es nunca lo que quiero ver.
La relación del pintor con el amateur, el que ama la pintura, siempre resulta un juego de trompe l’oeil.
Lacan termina esta clase contando la anécdota de dos pintores de la antigüedad griega, Zeuxis y Parrasios. Zeuxis había pintado unas uvas que engañaron al ojo de los pájaros, que intentaron comerlas. Pero triunfó Parrasios, que engañó al ojo del otro pintor. Había pintado un velo sobre un muro, y Zeuxis le dijo: levanta el velo y veamos lo que has hecho.

 

 

 

 

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